Dentre as diversas relações possíveis entre cinema e psicanálise, podemos destacar os mecanismos de identificação/projeção, dado sua vinculação com o espectador. Laplanche e Pontalis (2001) sugerem que o mecanismo de identificação pode ser entendido como um “processo psicológico pelo qual um sujeito assimila um aspecto, uma propriedade, um atributo do outro e se transforma, total ou parcialmente, segundo o modelo desse outro. A personalidade constitui-se e diferencia-se por uma série de identificações. (LAPLANCHE; PONTALIS, 2001, p.226)”.

 

De maneira análoga, Roudinesco e Plon (1998) definem a identificação como sendo um “termo empregado em psicanálise para designar o processo central pelo qual o sujeito se constitui e se transforma, assimilando ou se apropriando, em momentos-chave de sua evolução, dos aspectos, atributos ou traços dos seres humanos que o cercam. (ROUDINESCO; PLON,1998, p.363)”.

 

O mecanismo de identificação também possui um papel central na obra de Jacques Lacan, e, inicialmente, ele é localizado no imaginário; subjetivamente, inaugura-se com o estádio do espelho e, em seguida, se situará nos três tempos do Complexo de Édipo. Daí sua relevância para refletirmos sobre a experiência do cinema. A projeção, por outro lado, foi um conceito adotado em 1895 por Freud com o intuito de elucidar o mecanismo paranoico, mas que fora posteriormente utilizado por todas as abordagens psicanalíticas para “designar um modo de defesa primário, comum à psicose, à neurose e à perversão, pelo qual o sujeito projeta num outro sujeito ou num objeto desejos que provêm dele, mas cuja origem ele desconhece, atribuindo-os a uma alteridade que lhe é externa. (ROUDINESCO; PLON, 1998, p.603)”.

 

 

Os mecanismos de identificação/projeção são intrínsecos ao universo cinematográfico e são desencadeados 1) pela linguagem e 2) pela situação-cinema (sala escura, silêncio, isolamento, tela). É por meio da linguagem que o espectador adquire uma posição privilegiada e se sente como um participante da trama cinematográfica.  Para Aumont e Marie (2006), a identificação com personagens tem origem no inconsciente e não se restringe apenas ao cinema, mas vale para “todas as artes do espetáculo” (2006, p. 156).

 

O campo que discute as intersecções entre teoria do cinema e psicanálise considera que a identificação com personagens como secundária, sendo “uma identificação com a personagem como figura do semelhante na ficção, como foco dos investimentos afetivos do espectador” (2006, p. 157). Não obstante, a afinidade com um personagem é um efeito da identificação, e não sua causa. Em oposição à identificação secundária, encontra-se a identificação cinematográfica primária, que aproxima os elementos do dispositivo cinematográfico (tela, projetor, escuridão) ao estádio do espelho há pouco referido, considerando que o espectador se identifica mais com aquilo que não vê do que com o próprio espetáculo. Analogamente, a diferenciação entre identificação primária e secundária proposta por Metz parte do princípio de que “a identificação primária corresponde ao olhar da câmera, o olhar objetivado que provoca o efeito retroativo da enunciação com suas virtudes projetivas e introjetivas; a secundária, ao olhar do espectador, o olhar subjetivado que leva a identificar-se diretamente com uma imagem. (METZ, 2004, p. 41e 42)”.

 

Aumont e Marie (2006) apontam que a projeção como metáfora psicológica e ontológica ocorre quando o espectador se projeta no mundo do filme, ou seja, quando reconhece na tela aspectos da sua própria existência, como sentimentos e situações vividas. Para Edgar Morin, acrescenta-se, a projeção possui natureza universal e multiforme. O ser humano projeta seus medos, alegrias, desejos, não apenas nos sonhos e na imaginação, mas também no mundo material. Morin divide o processo de projeção em três etapas: automorfismo, antropomorfismo e desdobramento. A etapa automórfica, segundo o autor, foi a única que interessou aos observadores do cinema e diz respeito à imposição aos outros de nossas próprias características (ou daquilo que nos compõem). No antropomorfismo atribuímos ao mundo material e aos seres vivos atributos propriamente humanos. Já na fase de desdobramento, o ser humano tem uma alucinação em que vê o próprio corpo. Antropomorfismo e desdobramento correspondem aos momentos mágicos, pois ultrapassam a alienação. Na identificação o sujeito não apenas se projeta no mundo, mas também o absorve e introduz em si mesmo o meio ambiente. Dessa forma, a própria projeção não passa de uma identificação com o outro. Não há como distanciar os conceitos de projeção e identificação, eles devem ser considerados juntos, como um complexo. Segundo Morin, “a obra de ‘ficção’ é uma pilha radioativa de projeções-identificações. É o produto objetivado (em situações, acontecimentos, personagens, atores), reificado (numa obra de arte) dos devaneios e da subjetividade dos seus autores. Projeção de projeções, cristalização de identificações, apresenta as características alienadas e concretizadas da magia. (MORIN,1970, p. 120)”.

 

 

No estudo da relação entre filme e espectador devemos levar em consideração três modelos, de acordo com Aumont e Marie (2006): o filme que age sobre o espectador, o espectador que age sobre o filme e o espectador que se assemelha com o filme. No primeiro caso, o filme exerce influência direta sobre o espectador, podendo modificar até seu comportamento.  No segundo caso, o aspecto emocional passa a ser objeto de estudo e a partir disso entende-se que o espectador também influencia o filme, ao projetar sua subjetividade nele. O último modelo presume que o efeito intenso causado pelo filme no público decorre do fato de que este se parece ou até imita o psiquismo humano.

 

Diante dos apontamentos feitos até o momento, é possível compreender porque o mecanismo que aparece com mais frequência no cinema é o da identificação com um personagem do filme. Essa identificação intercorre, pois o espectador encontra semelhanças morais ou físicas entre ele e o personagem.  O autor também destaca a ocorrência da “identificação extrema ou falso reconhecimento” (1970, p. 126), cujo acontecimento se dá em crianças, primitivos e neuróticos. Mas também há a identificação com o estranho, o que evidencia o caráter polimórfico do fenômeno de identificação.

 

A própria temática do cinema como projeção e identificação é retratada em um dos filmes do cineasta americano Woody Allen. Em Rosa púrpura do Cairo (1985), a protagonista do filme, Cecília, vê no cinema uma possibilidade de fuga de sua triste realidade. Certo dia, depois de ter assistido muitas vezes a Rosa púrpura do Cairo, o herói sai da tela e segue ao encontro da protagonista. Para contornar essa situação, o ator que interpreta o herói também vai atrás da moça, que se vê dividida entre ator e personagem. Nesse exemplo ocorre literalmente o que Gárate explicita: “por um lado, a estrela ‘sai’ da tela e se projeta em direção ao espaço ‘real’ (ao extra-campo); por outro lado, e mais importante ainda, ao se identificar com o filme em curso, o espectador se projeta para dentro da tela, ‘entra’ na fita” (2008, p. 139). Com efeito, o cinema seria então “um sistema que tende a integrar o espectador no fluxo do filme. Um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo psíquico do espectador” (Morin, 1970, p.125).

 

 

Referências

 

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Campinas, SP: Papirus, 2006.

 

GÁRATE, M.V. Notas de trabalho sobre Horacio Quiroga. Literatura, cinema, psicanálise: projeções e intersecções de campo. Revista Literatura e Sociedade, USP, n.10, 2008.

 

LAPLANCHE, J.; PONTALIS, J.-B. Vocabulário da psicanálise. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

 

METZ, C. (org). Psicanálise e cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1980.

 

MORIN. E. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa: Moraes, 1970.

 

ROUDINESCO, E.; PLON, M. Dicionário de Psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.